¿Qué vamos a ver en este espectáculo alrededor de Cabaret?

Es un espectáculo que ya llevamos rodando un tiempo con el título de Alfonso de Vilallonga & The Darling String Quartet en el que me acompaña un cuarteto de cuerda. En Oviedo lo vamos a modificar un poco, para adaptarlo a la idea de celebración de Cabaret. Es un show muy variado donde mezclamos estilos, varias lenguas, monólogos… siempre con la música como hilo conductor.

Lo que era un cabaret en el Berlín de entreguerras…

Exacto. No es un cabaret de ‘piernas y plumas’, sino un cabaret alemán, o francés, que cuenta cosas y ofrece algo más que la simple música. Además, incluyo algunas canciones propias para cine en un popurrí que pretende ser algo más que un concierto.

En esos cabarets el público no era precisamente pasivo…

Hay participación del público, cambio de roles con los instrumentistas… Me gusta utilizar desde siempre la palabra ‘cabaret’ para los conciertos que hago, con una idea más teatralizada. Mis influencias están ahí: cabaret alemán, las chansons de Jacques Brel, music hall… Es la canción escenificada que revive en el escenario cada noche. Es una experiencia que merece la pena.

Sin embargo la formación instrumental puede sorprender, porque se aleja del cliché.

La formación es clásica: un cuarteto de cuerda con arreglos propios que en ocasiones tiene mucho de música precisamente clásica, lo que le da una singularidad que me gusta mucho explorar.

Cambiando a Blancanieves, es una película que se aleja de tu obra como compositor para el audiovisual.

Es una banda sonora única en mi carrera, es cierto. En ella hay de todo: desde música orquestal al uso hasta piezas más jazzísticas, pasando por el piano solo, la música de cámara o precisamente el cabaret asociado a los enanitos. Hay flamenco, hay pasodobles originales…

Una hora y cuarenta minutos de música excede por mucho lo habitual para una película.

En este sentido es la obra más trabajada y completa. Fue un trabajo muy ecléctico, que era lo que demandaba Pablo Berger, su director.

Normalmente en cine trabajamos sobre la película ya casi terminada, y la música debe adaptarse al montaje. ¿Aquí ha sido diferente?

No tanto. En este caso yo llegué a la película con ella filmada. Trabajé unos cuantos temas fuera de contexto y se los presenté a Pablo [Berger], y algunos acabaron entrando en la película. Hubo mucho trabajo sobre temp tracks (música preexistente que se usa para ayudar al montaje) de otras películas mías, lo que ayudaba a entender las intenciones del director.

Pero el uso de estos temp tracks es muy peligroso, porque el autor tiene una idea sonora en la cabeza, y a menudo no se llega a copar las expectativas con la nueva música…

La mayoría de compositores tenemos una relación de amor-odio con este sistema de trabajo. A veces, cuando tienes poco tiempo, te pueden sacar de un apuro, porque ayudan a estructurarlo todo. Pero a menudo es difícil, porque cuando un director te pone esa música temporal, tienes que saber si lo que le gusta de ella es el ritmo, la orquestación, el carácter… y luego amoldarte a la hora de componer la nueva música.

Y tratar de huir del autoplagio.

No sé copiar, ni siquiera a mí mismo, es un ejercicio que ni me interesa ni me satisface. Al fin y al cabo, si te contratan para hacer la música de una película es porque les gusta lo que tú haces, no lo que tú puedes imitar. Aún así la historia del cine, por falta de tiempo o por lo que sea, está llena de bloques musicales que cambian lo justo para no ser considerados plagios, pero en los que la influencia de la obra previa es innegable. Es un tema escabroso.

Al final lo difícil es venderle al director la nueva música como algo mejor que lo que él tiene en la cabeza…

Es como un casting. Siempre me gusta hablar de que para protagonizar El Graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967) se buscaba a un actor alto, rubio y guapo, y se presentó Dustin Hoffman, bajito y moreno. Pero lo hizo tan bien que le contrataron. Esa es la idea: encontrar otro camino que sea original y propio.

En la narrativa del cine mudo, ¿se exige más a la música porque es el único elemento de apoyo a la imagen?

En las películas mudas de los años veinte del siglo pasado la sincronización por momentos era perfecta, y en Blancanieves hay momentos que demandan esta característica. A esto le unimos que apenas hay sonidos diegéticos: una campana, una cámara de fotos, los fuegos artificiales…

El resto es responsabilidad de la música, que asume los efectos sonoros —como algún portazo, o las apariciones del Gallo Pepe, por ejemplo— además de la narrativa propia de la película.

¿Cuánto tiempo hubo para componer la música?

Con todas las exigencias podría haber llevado un año de trabajo, sin embargo, dispusimos de apenas tres meses. Fue una suerte estar rodeado de un gran equipo, con gente como Roman Gottwald ayudando en los ajustes de cine mudo y la orquestación, o el guitarrista Chicuelo, que se encargó de algunas piezas flamencas.

La historia en Blancanieves avanza muy deprisa. Supongo que eso carga de responsabilidad a la música como elemento vertebrador.

Así es, y extrema la dificultad a la hora de ajustarlo todo. Por ejemplo, en la corrida de apertura combinamos pasodoble con uno de los temas principales, y por momentos la banda sonora alcanza momentos épicos. Es un bloque musical lleno de cambios que debían ir perfectamente sincronizados a la imagen.

Y ahí se integra la música diegética propia de la plaza, los vítores de la gente…

Eso nos dio muchos quebraderos de cabeza a la hora de ajustarlo todo, añadiendo un compás aquí o restando un pulso allá. La instrumentación varía constantemente de orquesta sinfónica a banda musical, pasando por momentos más flamencos. Así conseguimos efectos muy interesantes, como la percusión ilustrando cada capotazo del torero.

¿Las partes de los discos que Carmen escucha en la película irán pregrabadas en el concierto?

No, todo se hará en directo. A Oviedo Filarmonía añadiremos un cuarteto flamenco con cantaora, un guitarrista y dos palmeros. Y yo estaré tocando piano, ukelele y acordeón, que es un instrumento de gran peso dramático durante las escenas de los enanitos. A todo esto hay que sumar una sierra musical, que aporta un ambiente fantasmagórico a las apariciones de la madrastra.

Si no se lanzan sonidos pregrabados, ¿cómo escucharemos los fuegos artificiales?

En anteriores proyecciones hemos usado globos, que se entregan a cada músico de la orquesta y se explotan en el momento justo. Es un efecto artesanal, pero muy divertido y que queda muy bien.

Al final esto recupera la idea del cine mudo de hace un siglo como evento teatral.

En efecto, esa fue la idea primigenia de Pablo Berger. Desde que salió se ha hecho varias veces en directo: primero montamos una orquesta para la ocasión y se hizo en el Teatro de la Zarzuela, y el Liceu. Y más adelante hemos empezado a hacerlo con otras orquestas, como la BOS o la OSCyL. Hemos tenido la fortuna de que el espectáculo ha sido llevado por Alemania y Suiza a través de la Berlin Film Philarmonie. Incluso hemos hecho proyecciones

 

BLANCANIEVES POR OVIEDO FILARMONÍA

Teatro Campoamor, 19 de marzo, 20h
Venta de entradas: Taquilla del Teatro Campoamor y www.oviedo.es

ALFONSO DE VILALLONGA & THE DARLING STRING QUARTET | UN CABARET DE CINE

Teatro Campoamor, 16 de marzo, 20h
Retirada de invitaciones en oviedo.es y en la taquilla del Campoamor a partir del 14 de marzo